[Cronică Films de Cannes]: Maidan

După două lungmetraje de ficțiune, Schastye moe (Fericirea mea, 2010) și V tumane (În ceață, 2012), cineastul ucrainean Sergei Loznitsa revine la documentar, genul care îi domină filmografia. Maidan, prezentat anul acesta în cadrul Festivalului de Film de la Cannes, cuprinde imagini filmate în perioada decembrie 2013 - februarie 2014 în Maidan Nezalezhnosti (Piața Independenței) din Kiev, spațiul în care s-a desfășurat revoluția în urma căreia președintele ucrainean Victor Ianukovici a fost demis, pentru direcția anti-europeană pe care o promova.

Filmul lui Loznitsa funcționează nu numai ca o consemnare a evenimentelor, ci și ca un studiu social și cultural al masei de oameni și al mecanicii sale, prezente în aproape fiecare cadru - și în cele două filme de ficțiune ale sale, care abordează subiecte legate de război și de politici corupte. În prima parte a Maidan, atmosfera este aproape festivă, dinamica oamenilor amintind de o comunitate: protestatarii campează, voluntarii împart mâncare mulțimilor, iar oamenii din Piață, dintre care o bună parte par să fi apucat să participe la paradele închinate Partidului Comunist Ucrainean, ascultă poeziile recitate pe scenă, discursurile de încurajare și cântecele subversive și interpretează imnul național. Singurele elemente care clatină senzația de sărbătoare sunt baricadele improvizate din saci, scânduri și cauciucuri, care împrejmuiesc Piața și imaginile cu oamenii îngrijiți de cadrele medicale.

Situația se schimbă în ianuarie, când guvernul promulgă o lege prin care protestele sunt interzise și încep luptele dintre civili și forțele armate. Din porta-vocea omniprezentă în Piață, femeile sunt îndemnate să părăsească frontul întâi și întreaga capacitate medicală este mobilizată; măștile contra gazelor încadrează chipurile revoluționarilor, iar pietrele aruncate și gazele lacrimogene sunt înlocuite cu armele îndreptate asupra mulțimilor. Există o secvență cheie în care este evidentă greutatea pe care capacitatea de auto-organizare a avut-o în revoluție, dincolo de forța brută a oamenilor: după una dintre ciocnirile cu armata, protestatarii se regrupează imediat - curăță Piața de gunoaie și resturi, reconstruiesc baricade și distribuie apă.

Loznitsa se folosește de câteva cartoane cu date și informații minime legate de desfășurarea evenimentelor, dar evită voice-over-ul narativ și intervențiile tip talking-head, amintind de documentarul său din 2006, Blokada (Blocada), realizat integral din material de arhivă cu asediul Leningradului din timpul cel de Al Doilea Război Mondial, peste care e suprapus sunet construit în post-producție. Și în Maidan sunetul este un element esențial: dincolo de momentele pomenite anterior, în care sunt cântate piese partizane sau imnul național, componenta auditivă ilustrează un comentariu adăugat imaginii - sursa sunetului este de multe ori absentă, camera fiind consecventă și rămânând îndepărtată și concentrată asupra maselor, iar discursurile politicienilor lipsesc cu desăvârșire, lăsând spațiu vocilor oamenilor de rând. Dar poate cel mai important aspect este faptul că sunetul nu este direct, este un mix construit în post-producție din peste o sută de piste (conform unui interviu cu Sergei Loznitsa publicat pe The Daily Beast).

Cu excepția unui cadru mișcat în timpul unui atac cu gaze lacrimogene, camera este tot timpul statică și distantă, secvențele sunt lungi și urmăresc de fiecare dată grupuri, niciodată un protagonist; chiar și când încadraturile sunt mai restrânse și camera lasă senzația că ar urmări ceva aflat în prim-plan, imaginea este, de fapt, stratificată, iar acțiunea este construită pe mai multe planuri. Discursul regizoral construit în registrul observațional și, deci, cât mai obiectiv cu putință, este asumat, Loznitsa declarând că a încercat să supună stilistica conținutului:

When I embark upon a film, I design a set of rules and create the film according to these rules. If the concept of the film revolves around masses of people, then the aesthetic of the film has to reflect this desire to depict masses of people. If I don’t use voiceover or commentary, I have to find a way to make spectators understand what’s going on. This means that the camera has to be static and I have to include some explanatory inter-titles. If I want to plunge the spectator into this event—and make him almost part of the event—it then means that I have to use long takes. This is the way that the structure of the film is built.