Mihai Chirilov: Peste 15 ani o să poţi spune „Eu cu ăsta care a luat Oscarul am stat până la 5 dimineața, ce mişto a fost”

TIFF-ul a apărut după un an în care nu se produsese niciun film românesc (2000), iar multe cinematografe erau închise sau transformate în discoteci. Cum de a părut o idee bună să faceți un festival de film?

La vremea respectivă existau totuși câteva festivaluri de film în România, cu un profil mai degrabă specializat, dar niciunul dedicat filmului de lungmetraj în regim competițional, unul internațional, cu câteva zeci de filme, cu juriu. N-am inventat roata, e un exemplu tipic de seize the oportunity: pe un teren complet virgin, să vii cu o idee complet neoriginală, dar care dintr-un motiv sau altul, nu fusese implementată până atunci.

Într-adevăr, întrebarea pe care ne-am pus-o la vreme respectivă, eu și Tudor Giurgiu (el a avut ideea de a-l face și m-a cooptat pe mine ca director artistic pentru selecția filmelor), a fost cât de credibil poate să fie un festival internațional de film într-o țară care nu produce film și în programul căruia, inevitabil, nu vei avea film românesc. Ne-am asumat, însă, această anomalie, sperând că lucrurile se vor îndrepta. Întâlnirea dintre mine și Tudor a fost în septembrie 2001, la 3 luni după ce apăruse Marfa și Banii. Despre filmul lui Cristi Puiu s-au scris la vremea respectivă vrute și nevrute (mai mult nevrute) și foarte puțină lume a îndrăznit să creadă că ceva se va întâmpla cu filmul românesc. Cumva ne-am agățat de apariția asta complet neobișnuită, care aducea o vigoare nouă în cinemaul românesc, pe atunci destul de îmbătrânit și lipsit de tineri care să facă film. A mai fost și succesul nesperat al Filantropica, filmul cel mai văzut în România în perioada aia. Am zis că lucrurile nu sunt chiar atât de negre și că putem să facem treaba asta. Niciunul dintre noi nu mai făcuse așa ceva, dar Tudor avea o experiență managerială, de a construi ceva de la 0, ieșind proaspăt din televiziunea Atomic, iar eu eram după câțiva ani buni în care scriam critică de film în mai multe publicații. Ajunsesem să merg și la 20 de festivaluri pe an, scriam despre toate filmele pe care le vedeam, filme care din păcate, nu ajungeau niciodată în România, deci ce făceam eu era mai mult literatură, decât să ofer publicului o confruntare de idei. Eu marcam, eu pasam, eu dădeam la poartă. Mi s-a părut o oportunitate de a aduce toate filmele alea despre care scriam, de a le face accesibile publicului din România, care public nici noi nu știam care este. Toate sălile de cinema muriseră, filmul de artă nu prea mai exista, pentru că nu avea unde să fie arătat. Filmul românesc pierduse bătălia cu publicul, care se refugiase la TV sau fusese atras ca un magnet de apariția sălilor multiplex. Asta a fost a doua întrebare - vom reuși să mobilizăm un public, să-l găsim, să-l creăm, pentru cine facem festivalul?

TIFF-ul a adus laolaltă profesioniștii de cinema din România și generații diferite de cineaști, care altfel nu aveau prea multe de împărțit. Cum ați reușit să coagulați industria?

Asta e marea performanță a TIFF-ului, de a se fi născut odată cu Noul Val. Și da, la vremea respectivă se vehicula ideea asta că tinerii nu pot să facă film din cauza veteranilor, pentru că era inexplicabil cum în fiecare an ieșeau de la UNATC promoții de regizori - știam de ei, îi mai văzusem pe la festivalurile studențești cu scurtmetraje - dar anii treceau și nimeni nu debuta în lungmetraj. Asta a creat un conflict între cele două generații pe motiv că veteranii vor tot și nu mai lasă nimic pentru tineri. Ironia face însă că Noul Val, prin Marfa și Banii, s-a născut grație intervenției salvatoare a unuia dintre cineaștii veterani, Lucian Pintilie, care practic a salvat filmul de la îngropăciune. Nu mai existau bani pentru post-producție, se pierduse coloana sonoră, producătorii se certau cu regizorul, nimeni nu se mai înțelegea cu nimeni, până când Pintilie a venit și a salvat financiar filmul, permițându-i să fie post-produs și lansat. Ăsta e genul de paradox foarte specific societății românești. Pe de-o parte, exista acest conflict fabricat sau nefabricat, dintre cei tineri și cei mai puțin tineri și pe de altă parte, această legătură nesperată dintre cele două generații, care a născut ceva.

Având un buget limitat, cum te-ai descurcat cu selecția primei ediții, mai ales pentru secțiuni ca Supernova, care prezintă filme cu pedigree festivalier?

Ne-am plimbat prin festivaluri, am studiat cataloage, am vorbit cu directori de festivaluri, încercând să furăm meserie. Am avut însă această idee riscantă, la vremea respectivă, de a face o competiție internațională cu regizori aflați la primul sau al doilea film, deci debutanți sau necunoscuți. Bugetul a fost cvasi-inexistent, pentru că nimeni nu a crezut în festival, nu am avut niciun sprijin din partea statului, doar cel al unor sponsori privați. Grație anilor în care am fost în festivaluri și ne-am construit un networking privilegiat de contacte și specialiști din lumea filmului, am reușit de la prima ediție să avem acces la niște filme mari. Dar asta doar pentru că intervenea foarte mult factorul uman. Când mergi într-un festival nu mergi doar să vezi filme, legi prietenii, legi parteneriate și a contat foarte mult că cei cărora le solicitam filme au avut încredere în noi și prin extensie, în ideea noastră. A fost mai ușor decât credeam, să faci o selecție la prima ediție. Acum că mă gândesc, am avut retrospectivă Almodóvar și Haneke sau ultimul film al lui Lynch, titluri mari în premieră. Au fost foarte mulți cei care au venit la TIFF încă de la prima ediție și își amintesc momentele astea: că acolo au văzut pentru prima dată Mulholland Drive și le-a rămas întipărit în minte, sau că au descoperit filmele mai puțin cunoscute ale lui Haneke, care la vremea respectivă era cunoscut pentru o zonă redusă a cinefiliei din România. Între timp, el a devenit un autor de blockbustere de film de artă, a devenit marfă de multiplex (râde). Am avut noroc cu toate filmele astea și cu sincronizarea foarte fericită cu primul film al lui Mungiu, Occident, care venea la TIFF imediat după premiera într-una din secțiunile paralele de la Cannes. Faptul că TIFF-ul a început cu Occident, care a luat și Trofeul Transilvania, a dat un elan complet nesperat tuturor.

Când se vorbește despre TIFF, se aduc în discuție invariabil „filmele-șoc”. E deja notorie povestea spectatoarei care a leșinat la Pianista lui Haneke. Pe cine voiai să șochezi, în condițiile în care nu știați foarte bine cine vă este publicul? Nu ți-a fost frică că îi puneți pe fugă?

Din contră, chiar asta mi-a fost strategia. Ca o paranteză: când ne-am gândit unde să facem festivalul, am ales Clujul pentru că avea o frecvență dublă față de București la mersul la cinema, iar sala Republica (acum Florin Piersic) era cea mai profitabilă sală de cinema din România, așa că ni s-a părut logic să ne-o luăm drept aliat. Întrebarea era dacă publicul care merge la cinema să vadă filmele din distribuția curentă va veni să vadă ce le oferim noi. Erau deja prea multe necunoscute, iar strategia cu filmele-șoc a fost una foarte simplă, de a-i scoate pe oameni din amorțeală. Nu mi-a fost niciodată frică că publicul va face cale întoarsă, e sindromul ușii interzise. Ce n-am făcut însă la prima ediție și retrospectiv cred că a fost bine e că nu i-am avertizat în niciun fel pe oameni, că filmele alea pot leza sensibilități sau că îi pot scoate din zona de confort, să-și ia precauții înainte. Poate că la primele ediții au fost prea multe filme de tipul ăsta și TIFF-ul a riscat să fie catalogat drept un festival de filme-șoc, ceea ce nu este adevărat. Sigur, filmele-șoc poate dau cea mai sonoră trăsătură de personalitate a festivalului, dar să nu uităm însă, că într-un festival sunt zeci de filme și poate 10-15% sunt astfel de filme. Această strategie ne-a propulsat încă de la început și ne-a creat această imagine, care risca să se întoarcă împtriva noastră, pentru că prima întrebare pe care ți-o pune cineva este „Care e filmul-șoc de la ediția asta?” și în momentul în care îl vede, spune „Ăsta a fost șocul?”. Cumva, în toți anii ăștia s-a întâmplat un soi de banalizare a șocului, chestie care a fost mișto pentru că ne-a determinat să facem o strategie inversă: de a introduce filme pe care ei nu s-ar fi așteptat să le vadă. Fiecare reacție de tipul ăsta trebuie într-un fel exploatată. Așa și-au făcut apariția proiecțiile în aer liber, comediile, plăcerile vinovate gen filme indiene, Noaptea Prostului Gust sau filme nu neapărat bune, dar cult. Asta facem constant: analizăm impactul unui anumit gen de film și în fiecare an venim cu propuneri noi, pentru că la ediția următoare să le înșelăm așteptările. A înșela așteptările se dovedește a fi mult mai constructiv decât a veni în întâmpinarea lor.

În ultima vreme, se vorbește mult despre corectitudinea politică și cum ea ne distruge libertatea de exprimare, de cele mai multe ori argumentul fiind invocat pentru a susține niște discursuri rasiste sau homofobe. Cum stă treaba în artă? Ce e cu noua secțiune „A fi sau a nu fi corect politic”?

Când vorbim de artă, ar trebui să primeze libertatea de creație și de expresie, nu norme societale. Un autor este liber, iar tu ești liber să accepți ce îți propune. Că această libertate poate veni în răspăr cu normele corectitudinii politice sau cu anumite standarde ale lumii pe care o trăim, ăsta e un risc pe care unii autori și-l iau, iar alții preferă să joace safe și să respecte regulile astea, de cele mai multe ori din dorința de a-și asigura un buget bun. Aplicațiile pentru finanțări au și ele criterii, iar unele se insinuează inclusiv la nivelul ăsta. Și mi se pare că în lumea actuală, există riscul ca unii autori care cred cu adevărat într-un subiect, dar care are ghinionul de a fi catalogat incorect din punct de vedere politic, să nu primească finanțare din acest motiv, care nu este unul artistic. Asta e o chestie care frizează cenzura, până la urmă. Uitându-mă retrospectiv, mi se pare că unele filme făcute în anii '60-'70-'80-'90-2000 chiar, azi nu s-ar mai putea face. Dacă seriale ca Friends sau Seinfeld ajung să fie înfierate și considerate incorecte, mi se pare că lucrurile au luat-o complet razna, dacă nu putem să ne raportăm just la ele și la problematica de acolo. La urma urmei, nu sunt niște produse de propagandă, dimpotrivă. Nu e o dorință de a politiza festivalul, nu mă interesează neapărat lucrul ăsta. Citim îndeajuns de multe știri, navigăm pe Facebook și ne uităm la televizor, luăm contact 1:1 cu toate realitățile astea, mă interesează de fapt poveștile în sine, indiferent dacă au sau nu un context politic. Ăsta a fost într-adevăr un moment în care am simțit nevoia să tragem un semnal de alarmă pentru că mi se pare că da, anumiți autori sunt în pericol de a-și vedea filmele sabotate financiar încă din stadiul de pre-producție, pentru că viziunile lor nu sunt conforme cu noile cosmetizări.

Richard Brody are un text în The New Yorker despre separarea artistului de arta pe care o face și cum s-a modificat raportarea sa la filmele lui Woody Allen. Ce părere ai despre reevaluarea autorilor? Mă gândesc, de exemplu, la Kim Ki-Duk, prezent în secțiunea „A fi sau a nu fi corect politic?”, care este implicat într-un scandal sexual (n.r.: regizorul este acuzat de viol de trei dintre actrițele cu care a lucrat) care a curmat traseul festivalier al ultimului său film.

Mi se pare că lucrurile se amestecă foarte tare, ori la capitolul ăsta eu sunt foarte tranșant: viața nu trebuie amestecată cu opera, sunt două lucruri profund distincte. Evident, nu poți neglija contextul, dar nu poți să-l lași să devină vinovat pentru artă. Un cineast poate fi cel mai imoral om de pe lume, dar este viața lui personală, cu care un festival de film sau eu, în mod direct, nu am nicio legătură. Pe mine mă interesează filmele pe care le face. Sigur, e o altă discuție, care trebuie purtată, dar în cu totul alt context și sunt alte ligi care ar trebui să se sesizeze acolo, nu un critic de film. Da, filmul lui Kim Ki-Duk a fost văduvit de un traseu festivalier din cauza scandalului. De când sunt selecționerii de festival și criticii justițiari nu știu, dar lucrul ăsta nu m-a interesat deloc, ci doar dacă filmul lui e bun sau prost. Și da, se întâmplă acolo niște lucruri profund incorecte politic, dar să-l acuzi acum de asta înseamnă să fi fost idiot timp de 15 ani cât el a făcut film și tu i-ai lăudat viziunea provocatoare.

După mulți ani în care estetica Noului Val era norma, pare că filmele românești sunt mai diverse ca niciodată. Ce părere ai de Zilele Filmului Românesc din ultimii ani?

Orice modă vine, te ia pe sus, după care trece. Moda Noului Val există în continuare, mult diminuată, reprezentată de cei care i-au pus bazele, dar ce a apărut în ultima vreme nu mi se pare că e o formă de revoltă. Noile filme care merg în răspărul esteticii ăsteia foarte longevive, nu vin ca o contrareacție, nu este o strategie de a îngropa noul val cu un alt tip de cinema, ci dimpotrivă. Este o dovadă de maturitate a unei generații tinere de cineaști, care preferă să fie autentică, să facă genul de cinema în care cred, nu cel cu care cred că își vor face un nume. Mi se pare că au fost multe debuturi riscante în filmul românesc în ultima vreme, judecând mai ales din perspectiva așteptărilor străinătății. Cum e Un pas în urma serafimilor, un film de factură epică, super dens narativ, în care tot timpul se întâmplă ceva, în buna tradiție a filmelor de acțiune. Filmul a funcționat foarte bine în România, dovadă că publicul își dorea să vadă genul ăsta de cinema, pe când afară nu a avut nicio carieră, pentru că festivalurile internaționale așteaptă în continuare un anumit tip de cinema venit din România. Apoi mai este cazul Adinei Pintilie, care a venit cu o formulă radicală de a face cinema, despre care toată lumea a vorbit înainte să-l vadă. E un film profund autentic, în care omul ăla crede și pare că genul ăsta de abordare există din ce în ce mai mult. Andrei Crețulescu, iarăși, care e un tip complet diferit, vine din zona criticii de film, a scris despre sute de filme, cunoaște toate curentele de cinema posibile și asta transpare în Charleston. E un film infuzat cu referințe deștepte cinefile și se joacă cu toate genurile mari ale cinemaului, comedie, melodramă, road movie, buddy movie, pe care le folosește pentru a construi ceva al lui, o formulă hibrid a tuturor acestor genuri, care funcționează. Dar din nou, este un risc. La fel, Soldații. Poveste din Ferentari (r. Ivana Mladenovic), poate că stilistic este tributar noului val, dar pe de altă parte compensează cu una dintre cele mai controversate povești care s-a văzut într-un film românesc, chestie care antrenează la rândul ei, un risc de recepție al filmului. Bref, mi se pare o generație mult mai prone to risk, dispusă să îmbrățișeze riscul și să-și urmeze propria viziune de cinema. Tu, ca selecționer, ca să arăți niște filme, trebuie să vezi de 10 ori mai multe. Cum ar fi să vezi de 10 ori mai mult același film? N-ar fi satisfăcător, nu te-ar îmbogăți absolut deloc, ai intra pe un pilot automat și n-ai lăsa loc pentru absolut nicio surpriză, pe când anul ăsta am văzut aproape 200 de filme românești, iar oferta este extrem de variată, cu foarte multe surprize. Și lucrul ăsta am încercat să îl reflect în selecția Zilelor Filmului Românesc, care e mai generoasă decât în alți ani. E un an bun, cu filme de autor, cu filme de gen, debuturi surpriză, comedii, foarte multe scurtmetraje independente, foarte multe nume noi. Lucrurile se mișcă bine. Ce mi se pare că nu se întâmplă este, de fapt, promovarea acestor filme în festivalurile internaționale, care sunt (poate mă înșel) vinovate de un soi de inerție, cumva parcă au setat o anume idee despre filmul românesc, iar filmele trebuie să fie conforme cu ea, aproape că ajungi să crezi că nu acceptă altceva decât genul ăla de film pe care l-au arătat.

Spuneai la masterclass-ul organizat de ADFR (Asociația pentru Dezvoltarea Filmului Românesc) că acum ai putea să programezi în Competiția Internațională și un film făcut după cartea de telefoane și tot ar fi sold-out. Cum a ajuns o secțiune formată aproape integral din filme cvasi-necunoscute să capete o asemenea popularitate?

Desigur că astea ne-am dorit să fie filmele vedetă, dar pe de altă parte noi ne sabotam cu Supernova, filme de groază sau Fără Limită, care sună mult mai catchy. Cred că a fost și îndârjirea noastră de a menține acest profil, de a produce o selecție foarte unitară. Să aducem cât mai mulți oameni din filmele din competiție, să avem cele mai lungi și mișto Q&A-uri la filmele alea și să facilităm o întâlnire între public și cineaști. Când vii cu un cineast mai prestigios, există o anume timiditate de a te angaja într-un dialog, pe când cu un om tânăr, te simți mai aproape. Cred că a contat foarte mult relația care s-a creat dintre filmele astea și invitați. A mai contribuit și faptul că miraculos sau nu, unii dintre cineaștii ăștia care au venit la Cluj cu primul sau al doilea lor film dup-aia au dat lovitura, iar asta nu are cum să nu îți gâdile orgoliul. Mi-l gâdilă mie, darămite publicului. Peste 15 ani poți să spui „Eu cu ăsta care a luat Oscarul am stat până la 5 dimineața, ce mișto a fost”. Astea sunt întâlniri care rămân.

Ce te face să te simți mai bine ca selecționer? Că te oprește un spectator pe stradă și îți mulțumește că l-ai ajutat să descopere un film sau că un regizor pe care tu ai pariat încă de la început devine consacrat?

Sigur că ai nevoie de o validare în tot ce faci, dar pe de altă parte vorbim de un domeniu în care există democrația gustului și trebuie să înțelegi și să accepți de la bun început că ceea ce propui tu nu va genera consens. Ar fi stupid și plictisitor. Există în fiecare an oameni care îmi spun „ce mișto a fost filmul ăla, mersi pentru descoperirea aia” și asta mă face să mă simt bine. Ca-n viață, când citesc o carte bună vreau ca toți prietenii mei să o citească și dacă se poate, să-mi împărtășească adorația. Vin și oameni care îmi spun „ce-i porcăria aia, e cel mai prost film pe care l-am văzut vreodată”. Existând acești doi poli, mi-am dat seama că adevărul e undeva la mijloc și dacă pot să mă bucur și să încasez în același timp, trebuie să o fac. Dacă nu, trebuie pur și simplu să fiu indiferent și la laude și la acuzații, nu știu cum este mai bine. E o chestie foarte emoțională, de fapt. Am o relație specială inclusiv cu cineva care a detestat foarte mult un film, pentru că dezvoltăm o dinamică foarte autentică, în care ce contează e filmul ăla, care ne-a creat amândurora reacții atât de viscerale. Dar sigur că în meseria asta nimic nu se compară cu descoperirea unui talent și senzația aia că ești acolo când s-a născut cineva. E cel mai mișto lucru care i se poate întâmpla unui selecționer. Deși tu nu ai nicio paternitate asupra omului ăla, e acolo o mică senzație foarte satisfăcătoare că faci bine ceea ce faci, iar lucrul ăsta contează.

Cum ți s-a schimbat felul de a vedea filme în toți anii ăștia?

Am devenit mai tolerant. În anii de început, vedeam filmele pe care voiam eu să le văd, acum văd filmele pe care trebuie să le văd. În momentul în care primești sute de filme, trebuie să le vezi. Altminteri riști să rămâi într-un ghetou, în care nu vezi decât filmele de la Cannes sau de la Berlin la care vrei să te duci. Ori aici ai un sac din care scoți filme despre care nu știi nimic și e primul tău contact cu o diversitate. Diversitate care trebuie să se regăsească și în programul pe care îl faci, pentru că ea există, n-ai cum să o negi. Acum 15 ani aveam o gândire foarte fundamentalistă despre cinema: filmul trebuie să fie de autor, nu are loc aia, ce caută comedia aici, genul ăsta e prea frivol, e prea easy, ce e cu manipularea asta crasă; în timp, lucrurile astea s-au mai tocit și am devenit mult mai tolerant la capitolul ăsta. Vreau diversitate de genuri, de abordări. De aici combinația foarte greu de definit a selecției de la TIFF, în care intră și plăceri vinovate, și filme experiment la care știu din start că vor veni 20 de oameni, dar mi se par important de arătat, dacă am vibrat la propunerea aia. E o chestie foarte organică. La început, căutam un anume gen de film, mergeam pe un anumit tip de formulă. Diversificarea a venit și din nevoia de a extide publicul. Pentru că tu faci un festival, dar nu poți să bați pasul pe loc și să te mulțumești că ai un public de 40.000 de oameni care vin an de an, în timp ce restul oamenilor consideră că festivalul e ori prea snob, ori nu-l interesează, ori nu e îndeajuns de modern. Trebuie să iei în calcul un milion de factori încât să-i aduci pe oameni. Dar eu cred în toate filmele astea, nu e o concesie făcută de dragul publicului. Am încercat să nu-mi refuz niște plăceri doar pentru că nu se face, pentru că filmele astea nu sunt în alte festivaluri sau alții nu le-ar lua. Mi-a luat mult timp să-mi dau seama că nu mă interesează că alții nu le-ar lua. Important e să crezi în ele, să le iei tu și să vezi ce se întâmplă mai departe.

***

A 17-a ediție a Transilvania International Film Festival (TIFF) are loc între 25 mai și 3 iunie, la Cluj-Napoca. Programul îl găsești aici.

Citește și:
Amintiri de la TIFF
15 ani de TIFF cu Oana Giurgiu